Françoise de Rimini

FRANÇOISE DE RIMINI 

POINTS FORTS ET POINTS  FAIBLES D’UNE RÉSURRECTION ATTENDUE

Les manifestations du Bicentenaire Ambroise Thomas coïncidant avec sa IIIe Biennale, se sont achevées le 22 novembre 2011, à l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole, sur la troisième représentation de Françoise de Rimini dont il convient d’évoquer les points forts de sa résurrection comme ceux qui apparurent plus hypothétiques. L’opéra n’avait plus été représenté depuis sa création, le 14 avril 1882, à l’Opéra Garnier à Paris, suivie de quarante-et-une représentations.

 

On soulignera, en premier, la remarquable interprétation qu’en a assurée, dès la répétition générale, du rôle-titre de Francesca, la soprano lyrique Catherine Hunold. Elle en a dégagé, avec naturel, toute la substance romantique, grâce à un sens de la nuance, un soin particulier de la diction, joints à sa fibre passionnée, la figure de l’héroïne étant traduite dans l’expression de son visage et par sa gestuelle sobre mais juste. Secondo : il revient au directeur artistique de l’Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier, d’avoir restitué la force, la gravité ainsi que toute la densité mais aussi la limpidité de la partition creusée,  fouillée, bien que les conventions de l’époque apparaissent malgré les quelques coupures opérées, car il y a des coda et des répétitions qui ne passent plus comme c’en était l’usage au siècle de la création. Idem pour la réduction à deux pièces du ballet, -sa Valse chantée et sa Saltarelle-, et dont l’intégralité (20 mn.) eut trop brisé l’action dramatique. Disons, entre parenthèses, que ce ballet, d’une élégance toute raffinée,  serait le bienvenu dans un spectacle chorégraphique,  et qu’il serait intéressant d’y songer.  

MISE EN SCÈNE,  DÉCORS….

On peut justifier les intentions du metteur en scène Vincent Tordjmann, de vouloir creuser la psychologie des personnages au rebours de leur caractérologie qui prévalait à l’époque. Ceci dit, on ne s’empêchera pas de souligner quelques vacuités dans les situations scéniques,  rigides et sans vie,  bien que la conception des rôles dans l’esprit de la tragédie antique soit, au début de l’œuvre,  à porter à son actif.

D’aucuns ont pu s’interroger, au plan des décors, de la présence de grands voilages blancs qui enveloppaient tout le cadre de scène de l’Opéra-Théâtre, mais en les justifiant par rapport au contraste du plateau évoquant l’enfer fuligineux où les damnés se contorsionnent, et qui perdurent dans les fonds de scène enténébrés des autres actes, censés soutenir l’action dramatique et symboliser l’enfer sur terre. Les décors de l’acte II semblaient plus problématiques avec leur passerelle surélevée, sans aucun rapport de style et que l’on utilisera ensuite sur la scène tournante pour évoquer les tumultes du III. Le IV, sombre et ténébreux, s’achève sur une stylisation brève et assez bien représentée du double meurtre des héros sous l’épée d’un Malatesta en pénombre. Quant à l’épilogue devant, théoriquement, évoquer le firmament,  il gomme l’aspect sulpicien, ce qui est justifiable (bien qu’il s’achève sur un « Gloire à Dieu dans l’Eternité ») et, ce qui l’est moins, de mettre en pleine lumière une Béatrix qui n’a qu’unrôle quasi-muet d’ascension céleste.

DE LA BONNE ARTICULATION DES CHANTEURS

Le surtitrage des textes du livret est, sans doute, bien pratique et les spectateurs s’y sont habitués. Mais, pour une fois, étaient-ils nécessaires, tant la bonne  articulation des interprètes -ce qui est devenu rare-, était patente ? Quant on compare leur prononciation à celle qu’avaient les chanteurs de L’Attaque du moulin (sans surtitrage !) on peut dire qu’il n’y a pas photo.

Le personnage de Malatesta (le baryton Olivier Grand), a su, lui aussi, se mettre en situation, mais, faute de conduite raisonnée, les rôles de Guido (la basse Jérôme Varnier) et de Dante surtout, (le baryton-basse Carlos Aguire), et moins celui de Paolo, (Gilles Ragon),  parurent rigides et dépourvus de l’expression des sentiments qu’appellent les didascalies qui ne sont plus prises en compte sous prétexte de leur caducité. La voix de  ténor de Gilles Ragon était,  par ailleurs, granuleuse  et son timbre bien éloigné de la couleur des héros romantiques. Il faut saluer aussi le mezzo clair et justement placé de Delphine Haïdan dans le rôle du page Ascanio, expressif et mieux mis en valeur qu’à la générale et même à la première représentation. Par contre Sylvie Bichebois, qui remplaçait Eugénie Danglade, laquelle avait eu du mal à assumer le rôle, avait un soprano régulier mais assez en surface et que l’on n’imaginait guère  incarner le poète Virgile.

QUID DE LA PÉRENNITÉ D’UN OPÉRA ?

Autre observation : on ne maquille plus le chanteur dont l’âge ne correspond pas à celui du rôle, si bien que Paolo, il Bello, avait le physique d’un vieux patriarche ou d’un père noble et non celui d’un amant fusionnel d’autant qu’il était trop éloigné de Francesca au lieu de se rapprocher plus souvent. Par ailleurs, l’apparition molle des ennemis, évoque peu l’arrivée d’une armée triomphante et, moindre mal, on n’a pas fait de distinction entre la vêture des chevaliers guelfes et celle des gibelins, bien qu’elle ait été spécifiée. On peut justifier cependant, la noirceur des fonds de scène et, ce qui fut judicieux, de représenter, en second plan, une action connexe comme celle illustrant le ballet-divertissement et la cérémonie du mariage. Mais on ne pourra s’empêcher de regretter l’absence de conduite des protagonistes, dont la vêture évoquant l’époque médiévale, nous rapprochait du Trecento italien et du Ve Chant de « L’Enfer » de Dante.  

Reste que tous ceux qui ont reconnu à l’œuvre une tenue méritant sa reprise, ont déploré qu’un captage sonore n’ait pas été prévu à temps, dès son inscription au programme de la saison, tout en souhaitant que la production tourne dans d’autres théâtres, tout au moins dans l’Hexagone, ne serait-ce qu’en raison du niveau général de sa distribution vocale qui a longuement travaillé sur sa recréation.

SON QUINTETTE À CORDES DE JEUNESSE

La surprise aura été, à l’issue de la seconde représentation, et au moment  du baptême de la salle du foyer qui porte désormais le nom du compositeur, l’autre résurrection, celle du Quintette à cordes, opus 7 écrit par Ambroise Thomas dans sa jeunesse romaine, et dont le  premier mouvement, joué par le Salon de Musique de Metz, a révélé aux invités présents, toute la verve lyrique développée à la manière d’une ouverture d’opéra, et d’airs prêts à servir le répertoire, entre l’arioso d’un héros vainqueur et la cavatine d’une héroïne affligée. L’intégralité en avait été offerte à la redécouverte, par le fondateur de l’ensemble, Philippe Baudry, au Château de Clémery près de Nomeny, au mois de juin dernier. Et, cerise sur le gâteau,  le buste du musicien regarde à présent les trois panneaux sur lesquels, désormais, figurent, les titres gravés des œuvres lyriques qu’il avait composées.

 

Georges MASSON