Campra

Vers une extrapolation du chant lyrique baroque ?

 

Avec Le Carnaval de Venise d’André Campra ressuscité par «Le Concert Spirituel» d’Hervé Niquet qui revient régulièrement à L’Arsenal, on est aux antipodes de son «Europe Galante». Le compositeur, nourri au culte de Terpsichore, ne l’avait pas jusqu’ici inclus dans la tragédie lyrique. C’est donc une œuvre, disons-le, avant-gardiste pour l’époque, et cette modernité va plus loin que celle d’un Lully qui n’avait jamais associé la danse au chant opératique avec ses intrigues amoureuses, ses plaisirs et ses personnages mythologiques. Et l’on peut dire que Campra est un des précurseurs de l’opéra-comique qui naîtra au second temps du XVIIIe.

On eut quand même un petit regret en ce sens que la version concertante qui nous a été donnée, occulte décors, costumes et divertissements chorégraphiques eux-mêmes, dont il est pourtant question tout au long du livret, bien qu’elle nous livre le travail musicologique incontestable de sa reconstitution. Il faut donc se représenter mentalement cette scénographie, et son absence met un peu trop en exergue la tautologie des récitatifs et des tournures instrumentales d’un ouvrage bien construit mais non génial.

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Par ailleurs, si Campra allait au-delà du simple opéra-ballet, Hervé Niquet a voulu donner à ce Carnaval, un sang nouveau et y marquer son territoire, sa propre contemporanéité. De quoi faire tiquer les purs et durs du baroque rigoriste que l’on avait jadis prétendu authentique. D’autant que le chef nous livre une gestique qui devient une gestuelle extravertie en dynamisant l’ensemble. D’abord, on remarque que les chœurs à 26 sur double rang, (Concert Spirituel et Chantres du Centre de Musique baroque de Versailles), projettent vigoureusement leurs dessus, hautes-contre, tailles et basses, le tissu vocal laissant apparaître un fond métallin, bien que ce massif choral soit d’une précision exemplaire. On peut également être surpris par le coup de fouet que le chef donne aux solistes chanteurs dont on se demande s’ils n’interprètent pas un rôle détourné du répertoire romantique voire expressionniste. La plupart ont tendance à déformer la prosodie et à trop appuyer les voyelles. La mezzo Marina de Liso (Léonore) est excessive, la soprano Salomé Haller (Isabelle) est sonore mais mieux contenue, la basse anglaise Andrew Foster-Williams (Rodolphe) est hyperbolique en tout point, Luigi di Donato (Pluton) déborde même sur l’expression vériste. Alain Buet (Léandre) et Mathias Vidal (Orphée) vont un peu dans le même sens, alors que Sarah Tyan (Eurydice) et Blandine Staskiewicz (Minerve) sont plus nuancées.

Instrumentalement, c’est fourni et rythmé. Mais va-t-on vers un tournant du baroque lyrique ou du baroque tout court ? Le plus inventif moment fut l’Orfeo nell’inferi final. Le contraste est frappant avec les récents Kuijken-Hantaï, ultra-confidentiels !

 

Georges MASSON