Carmina burana

LES AVATARS DE LA PLUS POPULAIRE DES CANTATES SCÉNIQUES

 

C’est une longue histoire que celle du plus célèbre des trois Trionfi de Carl Orff, la cantate scénique Carmina Burana, créée en 1937 à Francfort. Parfaitement inconnue alors sur nos territoires, elle est devenue, bien après guerre, cette œuvre culte dont les adaptations se sont multipliées à l’envi. La version vocalo-symphonique de Sawallich et celle de Jochum devinrent des parangons d’interprétation, dont s’emparèrent alors les adaptateurs jusqu’à la réduire pour piano seul, tandis que les harmonies s’en délectèrent, que les cinéastes s’en approprièrent les airs principaux, et que les groupes rock et pop en firent leurs choux gras.

D’UNE INTERPRÉTATION À L’AUTRE

Quand l’ouvrage fut donné pour la première fois à l’ancien Palais des Sports de Metz, on le trouva un peu trop germanique pour ne pas dire « reichisant ». C’est ensuite que les versions dansées firent florès. Ainsi, Patrick Salliot la chorégraphia en mai 1988 à l’Opéra-Théâtre de Metz, sur une version orchestrale enregistrée et dont on avait vanté la conception, inspirée des ballets modernes. Ce fut l’époque où le corps de ballet du théâtre messin se projetait au-delà du répertoire classico-romantique, avec Florence Casanova, Marie-Jo Huppert, Béatrice Tournel, Jorge Munoz et d’autres. On y relevait les grands mouvements obliques, les jeux en spirales, les phases ondulatoires, un tantinet balanchiniennes, et on avait comparé cette scénographie à certaines productions de ballet américaines, tout en relativisant bien sûr. Dire que la réduction programmée récemment sur le plateau messin, à deux pianos et percussions (Percussions de Strasbourg) est meilleure, serait un non sens, bien que Carl Orff en ait accepté, en 1956, l’arrangement signé de son disciple, le compositeur Wilhelm Killmayer, car elle est amputée de sa richesse et de ses couleurs orchestrales. Mais elle est, il va sans dire, plus populaire de par ses ostinatos rythmiques très présents, et ses accords, parfois bruts de décoffrage, sous la ferme direction de Didier Benetti. Toutefois, les chœurs, quoique invisibles et un peu lointains, en ont respecté la ligne mélodique et les pulsions sans trop d’emportement ni d’agressivité, les maîtrisiens, berceurs et rêveurs, apportant leur touche juvénile à l’« Amor volat undique ». Des trois solistes vocaux, on retiendra le baryton Didier Henry, moins en forme que d’habitude, le ténor Paul Berthelmot et la longue vocalise en staccato du « Dulcissime » de la soprano Julie Cherrier.

Les danseurs, quant à eux (à 30 avec Avignon), y déployèrent, dans les décors évocateurs aux teintes médiévalisantes d’Eric Chevalier, la force physique et les postures d’athlètes en armures, (vaillant Neroslov), opposées à la féline et malicieuse volupté des danseuses aux voiles translucides (Judith Pierre, racée). La noirceur et la pâleur en contraste en somme. On est à la fois chez Béjart, chez Salliot, avec quelques avancées contemporaines, mais on tend surtout vers ce spectacle grand public qui plaît, comme en témoignèrent les applaudissements aux trois séances répétées, où l’ « O Fortuna » célèbre rallia tous les suffrages. Ce qui rappelait le succès fou qu’avait connu Zorba le Grec il y a deux ans. La pièce introductrice de Suzanne Giraud, Envoûtement VI, n’était pas particulièrement ensorcelante en dépit de son méli-mélo (pas nouveau) et de ses jeux d’automates un peu puérils. On attend mieux de son Caravaggio, opéra créé la saison prochaine.

Georges MASSON