Fortunato de Théodore Gouvy

Création mondiale de Fortunato :

 un opéra de Gouvy dans le mouvement lyrique français de son siècle

Voilà donc ressuscité cet opéra que Théodore Gouvy avait intitulé FORTUNATO pour bien mettre l’accent sur l’horrible destin de l’enfant fusillé par son père, Mateo Falcone, et qu’Eric Chevalier a mis en scène, très logiquement, à la façon d’une tragédie classique mais en confrontant, de manière symbolique, les mœurs d’une société archaïque à l’actualité contemporaine. Les décors ne versent pas dans ce folklorisme qui eut semblé désuet dans le contexte de l’action, la touche moderne résidant, en premier, dans les projections, sur grand écran en fond de scène, des personnages du drame, une pratique fréquente aujourd’hui au théâtre parlé et en chorégraphie. Mettre en gros plan leurs visages est certes, innovant, mais a pu paraître superfétatoire, tant l’action vivante et tendue, tient par elle-même fortement en haleine.

Ce qui tranche aussi dans le tableau, c’est l’intrusion des policiers, venus arrêter le bandit, et déboulant en uniforme façon G.I.G.N. Exotisme à l’envers ? Pittoresque anachronisme en tout cas. Formant chœur d’hommes, les flics, surveillant leur proie et l’emportant sur une civière, entonnèrent le péan sur un rythme marcato, rappelant drôlement celui des chasseurs du Freischütz ! Gouvy devait avoir un faible pour les Männerchor. L’intermède tragi-comique fut vite balayé, le contraste étant frappant au moment où le drame explose entre le fruste Mateo et sa femme, vivant son funeste pressentiment. Sans toutefois sombrer dans le mélo, la scène évite le côté pathétique du gamin, le coup de feu étant pudiquement tiré en coulisses.

À LA FRANCAISE… ET À L’ALLEMANDE

Musicalement, il faut le dire, on n’était pas en terra incognita, tant la griffe gouvysienne nous en rappelait d’autres. Mais, quelle plume : réactive, brève, champêtre autant qu’emportée. Jacques Mercier, à la tête de l’O.N.L. s’y est vigoureusement investi. Toute la partition relève de ce style d’opéra à la française, traditionnelle de la fin du XIXe siècle, et qui n’est aucunement innovante en regard des avancées d’écriture qui préfigureront l’impressionnisme. Sous le palimpseste, ces formules rappellent celles que l’on trouve chez Gounod, chez Delibes, avec quelques incursions structurelles pour ne citer que Weber. Et la dernière partie est essentiellement d’essence symphonique avec ses houles d’orchestre irréfragables, ses tumultueux ruissellements, bref, une instrumentation nourrie au râtelier germanique, ce qui apporte toute sa flamboyance dramatique à l’ouvrage.

Côté distribution, on retiendra celle de Jean-Philippe Lafont en Mateo Falcone. Bien qu’il surexpose son baryton pour vaincre la rudesse d’un timbre engorgé, il colle à la typologie du vieux contrebandier rustre et bourru et à son comportement. Valérie Condoluci enfile bien les culottes de Fortunato et, si elle s’éloigne du soprano-garçon, la féminité de sa voix vive et souple s’accommode bien du rôle, sa gestuelle allant du spleen enfantin à sa fierté de jeune-grand. Florian Laconi (l’adjudant), projette vigoureusement son ténor et Catherine Hunold incarne Giuseppa avec sincérité, E. Martin-Bonnet et Thomas Roedinger étant corrects dans leur emploi. Par contre l’articulation en français laissait parfois à désirer malgré l’engagement scénique de chacun. De plus –mais ce n’était pas indispensable-, l’idée d’un surtitrage en allemand rappelait que le livret avait été conçu par Gouvy dans la langue de Goethe. Il était bienvenu d’introduire l’opéra par Les douze chants de l’Ile de Corse pour chœur féminin a capella de Tomasi (direction J.-P. Aniorte), mettant en valeur les costumes à transformation dans la scénographie d’Ange Leccia qui a guidé la conception générale.

 

Georges MASSON