Le jour des meurtres

De la pérennité de l’histoire d’Hamlet

 

Le contexte dramatique dans lequel est plongé Hamlet dont le père a été tué par son oncle avec la complicité de sa mère est loin d’être unique. Et on peut trouver des schémas similaires dans l’histoire générationnelle des puissants de ce monde, passé et présent. Si bien que la transposition d’une tragédie ancienne dans sa lecture contemporaine ne devrait pas déboussoler l’auditeur dont les points de référence ne sont pas toujours les mêmes. Ainsi, l’opéra de Pierre Thilloy, Le Jour des Meurtres, donné en création mondiale à l’Opéra-Théâtre de Metz, outre qu’il participe de la production lyrique de notre temps, marque ce pas nouveau du compositeur vers la matière opératique dans sa structure sonore, diversement fouillée qu’elle ne l’était dans ses œuvres antérieures.

La réussite de cette réalisation tient aussi de la convergence du musicien et du metteur en scène. Jean de Pange est en prise directe avec le texte de Koltès, qui a une résonance forte de par sa concision, sa focalisation sur l’essentiel de la tragédie, et l’impact de ses paroles. Il est en phase aussi avec la musique. Et leur complémentarité est lisible. S’il adopte, par endroit, dans sa direction d’acteurs-chanteurs, des attitudes qui s’apparentent à la tragédie antique, il campe les quatre protagonistes dans un huis-clos toujours plus angoissant, semblable à un polar où chacun des personnages est sous l’empire réciproque de la crainte, de la haine, ou de l’effroi. Les sentiments sont de plus en plus obsessionnels chez le roi Claudius au fur et à mesure où il n’y a plus d’issue pour lui, chez la reine Gertrude agitée de frémissements avant l’épouvante, laquelle est rivée de peur à lui. Hamlet, lui, ne traduit pas cet état de procrastination qui caractérise la figure shakespearienne, mais un tempérament ulcéré, donc agressif, sous lequel on lit plus la rage qui explose que la vengeance ourdie, son rapport avec Ophélie étant d’une froideur implacable. Son monologue parlé qu’il envoie très vite et que Koltès place après la mort d’Ophélie, relève plus de la posture politique que du questionnement philosophique.

VOIX SOLIDES, SONORITÉS INTISSÉES

Le décor à transformations relevant de l’art contemporain, très design, est propice aux clairs-obscurs et aux contrastes entre le noir s’amplifiant au fil des cinq tableaux qui s’enchaînent jusqu’à l’ultime, et les foyers de lumière crue offrant aux personnages des angles cachés et des surfaces diversement conçues selon l’intensité de leurs scènes. La musique est bien chimistrée, conviant à un étonnant mixage des timbres entre le septuor à cordes, l’accordéon, les claviers électroacoustiques, le D.J. et la double percussion qui éclate tout au long (deux heures), donnant cette impression, à la fois souterraine et en surface, de combats autant guerriers que psychologiques. Des séquences se rapprochent de la tradition tonale qui revient sous des formes neuves : ainsi, des quartolets de doubles-croches s’enchaînent en crescendo, selon une échelle harmonique de plus en plus vertigineuse, se mêlant aux ostinatos répétitifs, passant ensuite aux apports populaires et procurant aux chanteurs des plages mélodiques émouvantes et tendues. On préfère le mezzo un peu rude de Tara Venditti dans son dernier air volontairement dépouillé, et son Ophélie non pas naïve ni démente, mais victimisée. D’une parfaite assise vocale, le baryton de François Le Roux (Claudius), a la typologie de l’homme dominateur et traqué, et cette inquiétude confine à la folie traduite par le geste. Plus discutable est Jacek Laszczkowski (Hamlet) dont le ténor est bien projeté mais l’articulation de la langue difficile. C’est Elisabeth Vidal (Gertrude) à l’organe de pur cristal qui, planant vers les plus hautes notes de son registre, exprime, après son duo tendu avec Hamlet, le lyrisme aigu de son ultime air d’une limpidité raffinée, irréelle, aux portes de la désespérance. Pehlivanian cadre cette musique qui subjugue de la fosse au plateau.

 

Georges MASSON