Masson Lucia

Lucia di Lammermoor : la voix immaculée

 

On soulignera d'emblée la globale réussie de la production de l'Opéra-Théâtre de Metz du chef-d’œuvre de Donizetti.

Après avoir mis la pédale douce sur leurs intentions initiales, les deux metteurs en scène, François de Carpentries et Karine Van Hercke, ont respecté l'esprit de l'opéra romantique au travers de la gestuelle et de la théâtralité juste des interprètes, des mouvements d'ensemble des chœurs très présents, et de la possibilité de décors et des costumes. Les représentations de l'ouvrage rachètent ainsi l'innommable production d'octobre du Macbeth de Trèves, si bien qu'une sorte de respiration d'espérance semblait émaner du public à la sortie, dissipant quelque peu le climat d'incertitude qui plane toujours sur l'avenir du lyrique à Metz.

C'est l'assistant d'Alain Guingal, l'Italien Gian Rosario Presutti, qui menait la barque, faisant saillir de la fosse les pupitres de l'Orchestre National de Lorraine, densifiant la matière sonore, traitée à la martiale, comme la plupart des airs mythiques avec ses poussées triomphales et revanchardes, voire belliqueuses, procurant ainsi un tremplin de choix au plateau vocal, où les cinq chanteurs masculins se projetaient puissamment. À telle enseigne qu’on était davantage dans une approche verdienne de l'ouvrage, les scènes initiales faisant penser à Traviata et le troisième acte à Don Carlos. Dans ce vaste espace géométrique cubique en descente inclinée avec projection vidéo sur fond d'écran, le décor unique n'évoquait guère le château des Ravenswood mué en formes parallélépipédiques. Mais peu importe, l'essentiel résidait dans la distribution de choix.

On pensait toutefois qu'Isabelle Philipe aurait un peu de mal à tenir le rôle titre, redoutable entre tous. Au contraire, elle campe une Lucia hors du temps, quasi immatérielle, apparaissant comme un spectre déambulant et touchant à peine le sol, tout enveloppée de tulle blanc, tranchant avec la minceur des pèlerines des factions mobiles qui évoluaient en ligne à l'avant et à l'arrière scène.

Air de la folie

Un contraste pertinent. L'héroïne nous livre un type de soprano lyrique jouant sur un fil arachnéen, immaculé et fragile, dont les phrasés aux coupes flexueuses, l'extrême finesse de ses cantabile, l'absolue agilité de ses vocalises et de ses sauts dans l’aigu, parviennent à faire passer dans la salle une vibrante émotion. Elle-même dans son « air de la folie », où on la souhaitait plus dramatique, elle traduira par la gestuelle et la voix son accablement, son égarement, et, par le regard, une sorte de béatitude, de déchirement, de victimisation et de bouleversante agonie.

À l'opposé, la distribution masculine a fait exploser des sentiments de haine, de revanche et de mépris, au milieu de l'expression de passion amoureuse et désespéré traduite par Edgardo, en l'occurrence le Roumain Alexandru Badea, ténor au métal fusionnel et qui deviendra pathétique dans la désespérance qui le conduira au suicide. Entre l'inflexible Enrico (frère de Lucia) incarné par le baryton charnu d'Olivier Grand, le ténor glacé et tranchant de son suivant le ténor Paul Rosner, la voix ferme de basse du Géorgien Nika Guliashvilli, en robuste chapelain, on fut séduit par la prestance et la musicalité du ténor lumineux de Stanislas de Barbeyrac en Lord Arthur Bucklaw. Longtemps qu'on n'avait pas vu un plateau aussi performant. Ne pas louper la séance ce soir !

 

Georges Masson

 (Le Républicain Lorrain, 30 novembre 2010)