Les Contes d’Hoffmann en direct du MET sur les écrans du Kinépolis.
Dans un désir bien légitime d’élargir son public et de le démocratiser, le Metropolitan Opera de New York propose depuis trois ans des retransmissions en direct de ses spectacles dans des salles de cinémas. D’abord réservées aux Etats-Unis, au Canada, elles se sont étendues progressivement, grâce au satellite, au Royaume-Uni puis dans le monde entier à partir de décembre 2006.
Le public se presse toujours plus nombreux à ces séances et il faut venir au moins une heure à l’avance au complexe Kinepolis de Saint-Julien-lès-Metz pour avoir une place dans l’une des deux salles diffusant ces spectacles. Les premiers arrivés se dévouent généralement pourréserver des places pour les amis retardataires. Cela crée une convivialité qui anime également les discussions pendant les longs entr’actes new-yorkais, du moins pour ceux qui ne suivent pas les interviews en anglais des interprètes, diffusés alors à l’écran.
Le public n’est pas exactement le même que celui qui fréquente l’Opéra de Metz. Est-ce l’assurance de la parfaite visibilité d’une image en haute définition sur grand écran, le prix plus modique que celui pratiqué au théâtre, l’attraction exercée par des vedettes internationale du chant, la familiarité du lieu pour ceux qui craignent l’atmosphère supposée plus guindée de l’Opéra, qui font courir les foules ? Seuls les mélomanes exigeants peuvent regretter l’acoustique naturelle d’une salle d’opéra que la sécheresse du son numérique ne restitue qu’imparfaitement. Notamment, elle n’évite pas les saturations dans les forte et les aigus, l’équipement des salles n’étant pas prévu pour les audiophiles.
Pour cette saison 2009-2010, après Tosca, Aïda, Turandot, l’opéra posthume de Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, était à l’affiche le 19 décembre dernier.
La fascination actuelle exercée par cette œuvre ultime tient, pour une part, à la surprise réservée au spectateur quant au choix de la version retenue. Offenbach mourut le 5octobre1880, alors que l'œuvre était en répétition à l'Opéra-Comique. Il avait terminé la version chant-piano mais n'avait orchestré que le prologue et le premier acte. Ernest Guiraud se chargea de terminer l'orchestration, comme il l'avait fait pour les dialogues parlés de Carmen après la mort de Bizet mais l'opéra, jugé trop long par Léon Carvalho, directeur de l'Opéra-Comique, fut amputé dès sa création en 1881 de plus d'un tiers. Le matériel orchestral original ayant été perdu à la suite d’un incendie, les musicologues n’ont eu de cesse de proposer, ces trente dernières années, différentes variantes à la version Choudens qui faisait autorité depuis 1907. Outre l’orchestration, elles concernent l’ordre choisi pour la succession des actes d’Olympia, d’Antonia et de Giuletta, le rejet ou le rajout de certains airs (l’air de Coppélius « J’ai des yeux… », apocryphe, ne se chante plus guère, tandis que le rôle de la Muse / Nicklausse n’a cessé de s’étoffer). Différentes éditions critiques (Oeser, Kaye, Keck), à la suite d’importantes découvertes musicologiques effectuées depuis les années 1970-80, ont tenté de restituer à cet opéra sa forme initiale, telle qu’Offenbach l’aurait conçue. Cela relève largement encore du domaine de l’hypothèse mais ces recherches offrent un prétexte à de nouveaux enregistrements ou à de nouvelles reprises scéniques.
La version du Metropolitan Opera tient compte des dernières recherches pour ce qui est de la partition. Contrairement à la volonté d’Offenbach, le rôle des trois femmes a été confié à trois cantatrices différentes d’où se détache l’Olympia, vocalement étourdissante et scéniquement drôle, de Kathleen Kim qui avait le redoutable défi de faire oublier les prestations marquantes de Nathalie Dessay. On passera sur la Giuletta d’Ekaterina Gubanova, dénuée du pouvoir supposé séducteur de la courtisane tant le physique et la voix sont ingrats. Anna Netrebko, pulpeuse à souhait, a du mal à nous convaincre qu’elle se meurt d’un mal mystérieux qui la ronge. C’est, d’ailleurs, visiblement le cadet de ses soucis tant elle semble compter uniquement sur la somptuosité de son timbre pour capter l’attention d’un public conquis d’avance et indifférent, par ailleurs, à quelques écarts de justesse dans son duo avec le ténor.
Ce dernier, Joseph Calleja, remplaçait Rolando Villazon empêché par une intervention médicale à la gorge. Le ténor Maltais n’a ni le charisme vocal ni l’engagement théâtral du Mexicain mais son côté un peu pataud convient au personnage de perdant d’Hoffmann. La voix ne manque d’ailleurs pas de charme. Là où le bât blesse, pour un public français, c’est l’articulation médiocre de notre langue chez la plupart des protagonistes, y compris le baryton-basse Alan Held qui tire cependant son épingle du jeu dans les quatre redoutables rôles de scélérats. On mesure le recul non seulement de la langue française mais aussi du chant français dans le monde, notamment sur cette scène rebaptisée, il n’y a guère, « Faustspielhaus », tant le chef-d’œuvre de Gounod, dans sa langue originale, constituait un des piliers de son répertoire.
Nicklausse et la Muse, omniprésents dans les versions récentes de l’opéra, étaient incarnés par Elina Garanča, que l’on retrouvera bientôt au Metropolitan, dans Carmen en compagnie de Roberto Alagna. Elle sait jouer sur l’ambiguïté de ce double rôle mais sa voix de mezzo reste trop mince pour convaincre totalement. A noter la composition subtile du ténor britannique Alan Oke dans Cochenille. Tous sont portés par l’excellente direction du vétéran James Levine, qui avait célébré au festival de Salzbourg, en 1980 et 1981, le centenaire de la création de l’œuvre avec Plácido Domingo dans le rôle titre (un report sur CD de cette production a été récemment édité par le label Orfeo). Rompu aussi bien au répertoire français qu’à Verdi ou à Wagner, Levine donne ici le meilleur de lui-même à la tête de l’orchestre virtuose du MET, peut-être la meilleure formation de fosse à l’heure actuelle.
Le public, à New-York comme au Kinepolis, n’a pas boudé son plaisir. Il est vrai que la partition regorge d’airs séduisants, comme les célèbres « oiseaux dans la charmille », et qui s’incrustent dans la mémoire comme l’entêtante barcarolle (reprise d’ailleurs à un ouvrage précédent, Die Rheinnixen –Les Fées du Rhin). Le librettiste Jules Barbier, comme le compositeur Offenbach, ont conçu un ouvrage destiné à l’enchantement des yeux et des oreilles des spectateurs. Ces diables d’hommes savent les faire passer du rire à l’émotion, agissant sur eux avec encore plus d’efficacité que le punch sur Hoffmann. Pour eux, aller à l’opéra constitue une fête de l’esprit et du cœur. Ce que n’oublient jamais les responsables du Metropolitan : mise en scène (Bartlett Sher), décors (Michael Yergan), costumes (Catherine Zuber), nous entraînent dans un univers délicieusement maléfique avec juste ce qu’il faut de distance ironique pour que nous en acceptions les artifices. Ces derniers sont-ils d’ailleurs autre chose que les éléments constitutifs de l’art ?
Danielle Pister
Extrait : une Olympia surréaliste, Patricia Petibon.
